Teatro
La mano del negro o el regreso desde la muerte
Por: Indira R. Ruiz | el caimán BARBUDO
Los integrantes de este grupo espirituano cuentan, aún con asombro, cómo el estreno de esta obra hubo de ser pospuesto nueve veces por lluvia. Unos dicen que porque se invoca en ella a dioses muy fuertes, procedentes de la tradición conga, otras porque de manera inexplicable la representación del ritual se convierte en ritual en sí mismo, y desencadena las fuerzas mágicas de la Naturaleza.
Desde el mismo título, que evoca la violencia de un gesto, la mutilación como castigo al esclavo, Cabotin propone recorrer con esta puesta el camino doloroso de la memoria. Para ello aúna en su estructura dramática varios esbozos de hechos reales, cuya comprensión se complementa con el conocimiento de la historia particular, a la vez que establece de manera natural, varios niveles de comprensión en el público: desde el más externo que permanecerá con la historia de la vejación inhumana, hasta el más conocedor, capaz de encontrar aquí y allá la representación fehaciente de personajes espirituanos.
Laudel de Jesús ha hilvanado de manera consecutiva varios hechos históricos para hacerlos parte de la misma trama dramática, dentro de una estructura narrativa que fluye. El pasacalle, alejado del típico sensorial y colorido recorrido callejero, opta por un traslado ceremonial acompañado de rituales e invitaciones al canto. Los tambores sagrados cierran la procesión de amos y esclavos, investidos por máscara faciales que, una vez en el espacio urbano preparado para la función, presentan de manera concisa, con apenas los textos necesarios, la historia de la bella esclava etíope exhibida como trofeo tras las rejas de la casa de su señor. La misma es protagonista ahora de la segunda escena, cuando de la invocada Madre Agua recibe su bendición y queda liberada de la máscara facial de su dolor.
Llega entonces la libertad del palenque, la preparación del cimarrón en Maní, el arte marcial de la cultura conga, que han incorporado los actores en esta suerte de reinvención histórica: el personaje del negro en su sentido más abstracto se pluraliza en uno de los momentos más potentes de la puesta en escena, y la creciente energía de la escena queda interrumpida por un solo latigazo que significa Muerte. Trina la dulcera, que ha traído antes el único alivio cómico a esta obra, arrastra ahora su capa cubierta de las manos cercenadas a los negros, canta:
“Blanco se muere y no vuelve má.
Negro se muere pero vuelve má”.
A su lamento, los cuerpos de los esclavos muertos se levantan, para alcanzar esa vida otra que da la espiritualidad conga.
La mano del negro, presentada en una ciudad que recién cumple sus 500 años de fundada, es un maravilloso acto poético de justicia histórica, cuando un joven colectivo compuesto indistintamente de negros y blancos, se da a la tarea de revivir la historia, confiando ya no en colores sino en humanidades.
El texto en verso, de rima fácil y pegajosa, también de la autoría de Laudel de Jesús, deja el protagonismo a la visualidad de la obra. En la misma, el uso de elementos propios del teatro de calle, como el baile o los zancos, se ponen en absoluta función dramática y de manera parca: sólo el poder representado por los personajes del mayoral y el cura, irán en zancos y durante apariciones de menos de un minuto cada una, con la función dramatúrgica de desencadenar acciones contra los esclavos. A esta “funcionalidad dramática” se suma el diseño de vestuario de Alejandro García, quien opta por la sobriedad de los colores naturales, en franco comprometimiento con la idea de la representación ceremonial, más que con la del disfrute sensorial del público.
Óptimo resulta el tratamiento de la problemática del negro, cuando se es capaz de escapar de clichés de representación e ideas preconcebidas. El negro se presenta en esta puesta como dueño absoluto de su mundo interior, capaz de regresar de la muerte; idea que lo coloca a niveles superiores y de mayor profundidad ontológica que el ya archiconocido y limitado dolor esclavo.
Sorprendente y pilar de esta puesta, es la preparación física de los actores, que tras un período de entrenamiento para calle y sobre la cultura Mayombe, fueron capaces de incorporar la energía del movimiento, la visualidad del cuerpo en ritual. Aún son deficientes los trabajos vocales; cuando falla la voz en el canto, duda el tono grave o se quiebra la voz en el espacio abierto. De igual manera resulta muy fuerte la “presencia” del escenario a la italiana, en la formación del director y en la historia anterior del mismo grupo. Sin embargo, estos detalles quedan engullidos por la solidez de un espectáculo conmovedor, que halla el justo medio entre pesquisa histórica y el teatro total.
